طروس يكتب عن “سينما” الخماري: “الزيرو”.. مُربّع

محمد طروس

تمثل أفلام نور الدين لخماري المخرج المغربي تجربة خاصة، تتجسد في ثلاثيته حول مدينة الدار البيضاء كفضاء وكعالم خاص، وكأسلوب خاص في الكتابة السينمائية والتناول الدرامي والبناء الحكائي وهي على التوالي أفلام: ( كازا نيغرا- الزيرو – بورن أوت).

للوقوف عند هذه التجربة سأتوقف عند فيلم “الزيرو”، وسأغوص في عوالمه، للكشف عن لغته الفيلمية وكيفية تبنينه، وتناميه وأدائه الخطابي؛ لوصف تمظهراته، واستجلاء خفاياه، وفحص آلته السردية، وقدرته على التأثير والتفاعل.

الحكاية

تنطلق الحكاية الفيلمية من لحظة عابرة في حياة يومية عادية. لقطة مجموع، تؤطر فضاء غرفة شبه مظلمة، يتوزع في نظام تدرجي على كرسي متحرك، شخص مبهم، جدار متسخ. لوحة تركيبية، تختزل كل المكونات الحكائية، تُوقف الفعل السردي، وتغري بالكشف عن دلالات وإيحاءات الظلام والعجز والغموض. ينطلق السرد. تأخذنا الحكاية، في سرد استرجاعي، إلى الوراء، إلى بداية التشكل، لتحريك اللقطة – البؤرة، وتتبع عناصرها الأولية من شخوص وفضاءات وأحداث وأزمنة.

الفضاءات

تبدأ الحكاية. نرافق “الزيرو” في تنقلاته عبر متاهة من الأمكنة اليومية، من البيت البسيط، وتفصيلاته: (غرفة الأب – الحمام – الأدراج – بيت السطح) إلى مقر عمله (مكتب الشكايات – المرحاض – الأرشيف – المدخل الخارجي)، إلى أمكنة عتبة ( الحانة الشعبية – الشوارع والأزقة – المستعجلات – مكتب الطبيبة..) إلى فضاء محروس (المطعم الباذخ). أمكنة مألوفة في التلقي، لا تملك خصوصية واسمة، ولا تخضع لسببية حكائية تمكنها من الترابط التلقائي. لا رابط إلا حركة الشخصية المحورية.

الشخوص

نتعرف على شخوص الحكاية. شخوص جاهزة جامدة ( أب مشلول حشاش لا يتوقف عن الشتائم؛ رئيس عنيف، مرتش في خدمة الفساد؛ فنان سادٍ يتلذذ بوشم الأجساد؛ مومس تتصيد المُحبطين؛ طبيبة تعاني الحرمان: شبكة خفية تتاجر في أجساد الفتيات التائهات لإشباع الحاجات المَرضية لزبنائها المترفين، سكارى مهمشون. مشردون..). تُختزل كل هذه القطع المتناثرة من شخوص وأقنعة في شخصية جاهزة، مومياء. شخصية جوفاء، لا تنفعل ولا تفعل ولا تتفاعل. لا تحب ولا تكره، لا رأي لها ولا موقف، ولا حلم ولا طموح. آلة متحركة تشتغل بالوقود المستورد، وتدور في دائرتها المغلقة، للربط بين العناصر المشتتة، وتجميعها لتفسير دلالات لوحة الانطلاق. تنغلق الدائرة، وتنتهي الحكاية دون أن تبدأ. يرفض السارد هذه الحقيقة. تُمطّط الحكاية.

السرد

نلتفت نحو السرد، نحو لعبة الحكي، نزيل كل أقنعة الحكاية ونكشف عن الحاكي. يتموقع السارد خلف زاويتين متناوبتين، زاوية أفقية مهيمنة تحيل على موقع غير موسوم، تؤطر الشخصية المحورية، ترافقها، في حركتها وسكونها، تقترب وتبتعد، وتنتهي دائما عند وجهه ونظرته، دون أن تنفذ إلى الأعماق. تنسحب، تفسح المجال للرؤية الذاتية للزيرو، نتموقع وراءها، نرى ما يجري أمامها، ننظر من بعيد. ننتقل من راءٍ خفي، إلى راءٍ منظور، إلى ألْبوماتٍ من الصور، تترابط في أذهاننا وفق تقطيع محكوم بالتتابع أو التجاور. هكذا، نستعرض من موقع ثابت ألْبوم أصحاب الشكاوي، ألبوم المشردين في الشارع، ألبوم الجرحى في المستشفى، ألبوم السكارى في عالم الحانة.. يعجز الرائيان، الظاهر والخفي، ونعجز من ورائهما عن اقتحام العوالم الداخلية أو الأمكنة المستعصية. أمام هذا العجز المستمر على النفاذ والاختراق، يهرب السارد بعيدا عن بديله، ويتموقع في زاويته الثانية، في لقطة عصفورية، متعاليا عن عالمه الحكائي.

التمطيط السردي

هنا يقتضي منطق الحكي أن تتوقف الحكاية، وينسحب السارد، وينكمش المتلقي في خيبته.. غير أن صانع الفيلم يرفض المنطق الداخلي لحكايته، يرفض النتيجة الطبيعية لآلته السردية. يتدارك الموقف. يقحم بعض التوابل المستوردة من أفلام الحركة، ليحرك أشياء لا تتحرك. يفتعل الأحداث، يُقيل شخصيته المحورية من وظيفتها السردية، ويدفع بها إلى الفعل، يصنع منها بطلا خارقا، يقضي على الشر، ثم يسقط شهيدا. هكذا يتمرد صانع الفيلم على شخوصه، يقوم بتصفيتهم، ويهدم عالما عجز عن بنائه، ليحقق المستحيل الحكائي، ويشبع رغبة مفترضة لدى متلقيه.

الخطاب

ينتهي الفيلم، ننتهي إلى اللاشيء، إلى العبث والفراغ. لم نعش لذة الحكاية، لم نتذوق متعة الحكي، ولم نعرف البواعث الخفية التي رسمت دائرة “الزيرو”. نسائل صانع الفيلم عن موقفه العدمي، عن انسحابه من مواجهة اليومي، عن مروره العابر الخجول. ما الذي جعله يجرد شخوصه من الفعل، ويحرم متلقيه من التفاعل؟. وإذا افترضنا أنه استقى مادته الحكائية من واقع فعلي، واقع التشرد والتهميش، فهل يقتصر دوره، كفنان، أن يخضع لمنطق هذا الواقع؟ أن يعيد إنتاجه؟ أن يدفع متلقيه إلى قبوله وابتلاعه كحقيقة أزلية وقدر محتوم؟ ألا يؤمن بدور الفن في البناء والتغيير؟..قد يقبل المتلقي كل شيء. كل الأجوبة. لكن لا أعتقد أنه يقبل المزيد من .. الإحباط.